a dreamer with empty hands

『……藝術並不僅是畫圖而已，真正的畫會盈滿繪畫者的靈魂，不管持筆之人是誰。藝術並不僅是批評與諷刺，它們只是事實的一個面向。我要看到一個人的真實模樣，他既非善亦非惡，他既是善亦是惡，此外還有更多----細微的差別。對我而言，這種細微處的差別便是藝術的目的。』
『……在每個故事，每個事實的核心，我們都在尋求「人」本身。』
『……莎翁揭示了人們與外在事件的搏鬥過程，藉由他筆下的人們，事件無論如何都會被克服。人們會擊敗困阻，或是和它們同歸於盡。』
（喬治桑致福樓拜。諾安，1875年12月18－19日）

Gender , Symbolism and Praxis
Theoretical Approaches
Henrietta L. Moore
　　本文的主題，在討論象徵和儀式的研究取向；尤其以現象學和實踐理論的影響為焦點。以非洲為對象的人類學研究傳統中，有一個注重意識型態系統分析的『法國式取向』，以和注重社會結構和人類活動的『英國式取向』作區別。但這樣的傳統卻也為其後繼者帶來如此的疑問：究竟人類的思維範疇是否具有社會性的來源？作者認為在 “Those Who Play With Fire --- Gender , Fertility , And Transformation in East And Southern Africa ” 一書中所收錄的九篇民族誌研究，呈現了非洲民族誌研究的新理論取向，持續性地對涂爾幹傳統作出反省和挑戰，同時試圖藉著分析非洲社會中性別和象徵系統變動中的本質，發展出一套和以往不同的觀點。這些新觀點的形成，有幾個重要的影響因素，除了七○年代女性主義的興起外，作者認為最不可忽視的影響來自現象學和實踐理論。

讀物　1998 A. Gell 《 In Art and Agency 》
Gell在此想要提出一種新的物質研究理論框架；首先，他以詞彙與關係的定義為出發點，闡述他的想法。就研究對象而言，必須先釐清所謂「作品」(“works of art”) 的觀念：在以美學為理論中心的物質研究中，研究對象是「藝術作品」，以作品的美學成就為討論分析的內容；但在人類學的物質研究中，「作品」則不是我們的對象，因為這個字眼具有排他性，討論的是只能以藝術理論來分析的純藝術作品，換言之，是以藝術來定義「物」；人類學討論的物是與人共融的物，關心的重點在於人與物之間的社會關係。所以Gell在技術上使用 “index” 這個字來取代 “object” ，就是為了強調其社會性的內涵。

index和 agent 、agency
index在Piercean符號學中的定義是種 “natural sign”，指向一種因果性的推論過程，但這個推論並不是依據規則 (例如；2+2=4)，也不是透過歸納或演繹法所得的結果，它在認知上的操作是 “abduction” ，一種綜合性的推理法，根據已經存在的普遍法則作出假設性的推論。例如煙可以是火的index，人們看見煙就會聯想到火，因為在一般經驗中，燃燒總會伴隨著煙；但是事實上煙不一定代表起火，所以兩者之間的關係並非絕對，以Eco的話來說明，是 “在還不知道signs指向何物之時，就把意義添加給它”。

　　蟬鳴，是前天早晨當我關掉電腦準備上床睡覺之前聽見的聲音。印象中或許是今年夏天我在這個房子裡聽見的第一場大型蟬聲騷動，然而過去我總在幾月幾日聽見這樣的喧嘩呢？已經沒有一點印象；不整理，記憶所以更趨危脆。

　　在「娼年」裡，當男主角森中領和伊月小姐談到柏拉圖《對話錄》的時候，他說柏拉圖給他的印象就是蟬鳴聲。買回來丟在床頭超過半年的時間，昨天晚上終於想到把這本書拿出來看了，石田衣良同名小說的中譯本；一開始聽人談起這本書，大概是Big Money播出的時候看到日本觀眾在揭示板上的討論，有些人談到，石田衣良的小說改編電視劇，兩部都是長瀨主演的，表現都讓原著的wotaku很滿意，如果要再改編一部小說，「娼年」應該滿適合的。一年過去，石田在幾次入圍以後終於得到直木賞，不知道是不是因為這樣，台灣才有了第一部石田作品的中譯本。出版社是尖端，讓我猶豫了幾天，不過看著書腰帶上那句「請買我」，幻想著長瀨對我說這句話的樣子，就暈陶陶地買了下去。
　　看了以後終於知道，為什麼會有石田的wotaku認為長瀨適合這個角色，阿領實在是個太容易在腦內用長瀨的形象去替換的角色，這點讓我非常滿意，更可以全心投入地去讀這本薄薄的，由一個出版漫畫書的知名出版社所翻譯、發行，連譯者名字都沒寫出來的中譯本。

MAGIC, PERFUME, DREAM
Alfred Gell 1977

一　巫術的兩種基本形式
在Umeda，最接近 “巫術” 的一個字是 “sap” ，他們也把這個字當作字尾，表示各種不同種類的巫術，例如oktesap—殺豬的巫術，kwisap—獵食火雞的巫術。Gell在本文中要以oktesap，一種最簡單、不需要任何咒語和儀式的巫術為例，談巫術的效果。

讀物　Joan Copjec
　　　“ The Orthopsychic Subject : Film Theory and the Reception Of Lacan ”
　　　in 《Read My Desire》pp. 15-38

Copjec在本文中想要指出的是film theory對Lacan理論的錯誤理解，主要是始於他們對apparatus和the gaze這兩個概念的討論。film theory援引Foucault對圓形監獄的討論，指出女性的處境有如其中的囚犯，隨時隨地以父權意識型態的眼睛監視自己，指揮自己的行動，這個panoptic gaze定義了女性在社會中的可見性（visibility）。Zizek強調，這同時也定義了所有人在其社會中的可見性。所謂可見性，指的是知識的範疇；意味著所有的知識即（visibility）都是社會所生產的，所有我們可能知道的事並不來自現實，而是來自社會所建構的思考範疇。

今天讀到這段：
　　『唉，要是我能動手寫就好了！可是，不管我在什麼條件下開始寫作（就像我開始打算不喝酒，打算睡午覺，睡好覺，養好身體一樣），在狂熱的、井井有條和興致勃勃的情況下寫作也好，或為寫作而取消散步，推遲散步，把散步當作一種獎賞，身體好的時候每天寫一小時，身體不好不得不待在家裡時也用來寫作，總之，我作了種種努力，可結果注定是一張隻字未寫的白紙，就像變紙牌戲法，不管你事先怎樣洗牌，最後注定要抽到魔術師迫使你抽的那張牌。我被習慣牽著鼻子走，習慣不工作，習慣不睡覺，習慣睡不著。習慣無論如何是要得逞的。如果哪天我不違抗習慣，讓習慣從偶然出現的情況中找到藉口，為所欲為，那麼這一天我就能馬馬虎虎地過去，不會遇到太多麻煩，天亮前還能睡幾小時，還能讀幾頁書，酒也不會喝太多；可是如果我違抗習慣，非要早點上床睡覺，強迫自己只喝水不喝酒，強迫自己工作，那麼習慣就會大發雷霆，會採取斷然措施，會讓我生病，我不得不喝更多的酒，兩天都睡不著覺，甚至連書都不能看了，於是我決定下次要更合乎人情，也就是對自己更沒有節制，就像一個遭到攔路搶劫的人，因為怕被殺害，索性讓人讓人搶光算了。』

　　Ｆ下午醒來的時候，我想把這段唸給她聽，唸到第一句「唉，要是我能動手寫就好了！可是，不管我在什麼條件下開始寫作（就像我開始打算不喝酒，打算睡午覺，睡好覺，養好身體一樣……」的時候，Ｆ還回了我一句：「沒關係，你慢慢來啊……」等發現我是在讀一段東西的時候，她安靜下來，直到我讀完。
　　「請問，這是哪位仁兄寫的？」

◆　The Artist’s œuvre
　　　　Alfred Gell從藝術史的角度，提出 “The Artist’s œuvre” 的概念。所謂的œuvre，指的是成名藝術家的完整作品，所以在原意中，為某一件畫作所作的練習、草圖，都不算在œuvre的範疇；Gell在此要提出他自己對這個字的重新定義，œuvre不只是單一一件完整的作品，而是一個藝術家所有作品的總合，其 “完整” 不只在於一件成品的完善，更在於所有作品累積起來，能夠替現一位藝術家整體藝術生命和思想的寬廣度和豐富度。
Gell強調，藉由這樣的œuvre，我們能夠順著時間的軸，緩緩理出藝術家思考的脈絡，滲透他意識與認知的發展過程，這時候的œuvre，就是藝術家的 “extended mind” ，是其心靈的外在體現，像之前說過的：人在物之中，得以將自己完整實現。

所以在這樣的脈絡下，我們要以一位藝術家的所有作品為單位，檢視其中獨立作品的意義和地位，而不能夠將之割離自其他的作品。所以Gell主張，同一作者的每一件作品，都存在或強或弱的關係，作者不得不或多或少地重複自己，否則就不可能有所謂的 “style” 存在，甚至不會有一個 “作者” 存在。在作者的所有作品中，除了有為某一件大型作品而作的無數練習、草稿之外，還會有同一系列的作品，這些作品也許不見得都長得相似，但一定會有共同的母題，這樣的一系列作品中，會有前驅的作品，和後繼的作品，甚至會有所謂集大成的作品。Gell提出，在習作和成品之間的關聯，是種強的關係，可以說是直接的重複關係；而同一系列的先驅作品和後繼作品之間的關係，是種弱的關係，間接的重複關係；前者是意圖性的重複，後者是基於一種不得不然的表達驅力，使作者以部份重複的方式對前作進行呼應。值得注意的是，所有作品之間的關係並不能呈現為數條個自獨立的直線，而是種網絡狀的關係；同一系列中的新作，經常不只重複了同系列中一件或幾件舊作，還可能重複不同系列中的其他作品，或者從其中得到靈感，加上新的思考，融合入新的作品裡。就這樣，不同系列之間也建立起相當程度的 “弱關係”；網絡就以此為基礎而形成。

讀物 :
Gender , Sexuality and Marriage：
a Kaulong model of nature and culture
by Jane C. Goodale

◆ 書寫世界
巴特和沙特一樣，花了很多心力界定書寫者 ( writer ) 的角色----他和歷史的關係為何？他的任務何在？為了確認他在歷史上的地位，書寫者能夠做什麼？在神話學的結論中，他提出身為寫作者 (writer) 以及神話學者和社會之間的關係，介於 “意識形態化” (ideologizing) 和 “詩化”(poeticizing)。前者指的是：使物體與物 (objects and things) 之間，被文化所預設的連繫永存，假定一種完全先於歷史的真實 (to posit a reality which is entirely preamble to history)；後者則推翻我們的預設，並假定一種最終不可深入探查、不可化約的真實。 後者將引發讀者創造性的思考與行動。
在巴特出版的第一本書----寫作的零度中，他企圖寫作一種現代的、馬克思史觀式的法國文學，他探究著文學形式背後的意識形態面向。在這本書出版之前五年，沙特出版了他的《何謂文學？》(What is Literature？)，宣稱文學必須在世界上佔有一席之地，並在社會和政治活動中找到自己主動性的地位。針對沙特的觀點，巴特主要反對的是：寫作者應該以一種充分、透明的語言「召喚事物之名」並以此「見證這個世界」；巴特認為，所謂的明晰性 (clarity) 是古典布爾喬亞寫作中的主要意識形態特質，他說：「事實上，明晰性是一種純然的修辭特性，而不是種語言的性質，它只是某一種論述理想的附加物。」巴特主張以一種 “詩意的書寫”(poetic writing) 取代前述透明的、古典的寫作，這就是他理想中“零度的寫作”(degree zero writing) 的基礎，一種“無風格”(style of absence)，拒絕透明性，抵抗意識形態的意義。
巴特認為語言既不是工具也不是種動力，而是一個結構。視語言為工具來書寫某樣事物的人是“沙特式的書寫者”，這樣的書寫者將意義的生產神秘化，使之成為某種 “已完成、被接受、被客觀化之物”，而非智性勞動的產物；文本變成馬克思主義式拜物行為的對象，因為這裡的生產已經被掩蔽或神秘化為固定意義的溝通 (a communication of fixed meanings)。寫作者是中介，語言只是工具；對這樣的寫作者來說，語言支持習慣而不組成它；他對溝通的反射是天真的：他不承認自己的訊息是反思性的，不承認那些訊息是自我封閉的。不承認讀者在其中可以讀到他所意指的意義之外的一切意義。
　　
另一方面，對一個作者 (author) 而言， “寫作”是一個不及物動詞。他並不企圖把讀者帶入任何超越文本、或超越他所指的世界，作者唯一能寫的就是他自己。在此，巴特面對了語言結構對抗真實結構的問題；對他而言，這兩個是完全不同的結構，在書寫的時候，我們在語言的結構中失去世界的結構。一旦人們坐下來書寫，他就支離破碎，變成語言的玩物；他不要我們透過語言的窗來觀看世界，取而代之的是，他鼓勵我們注視語言本身。沙特的 “committed writing”從外在來構想語言，用語言來確認自己；而巴特式的作者，絕不宣稱任何真理，所以要求一個作者 “獻身”(commitment) 是荒謬的，一個獻身的作者，等於宣稱同時介入兩個不同的結構。