a dreamer with empty hands

　　
M. Taussig
PHYSIOGNOMIC ASPECTS OF VISUAL WORLDS
in 《Mimesis and Alterity : A Particular History of the Senses》


前言

「自然創造了相似性，它只需要模仿就能夠完成；但是最有能力製造相似性的是人類。人類在早期就具有一種強迫性，想要變得像某樣東西，或者模仿其行為，而這個強迫性的基礎，就是人類辨識相似形貌的能力。或許在所有比較高層級的目的中，人類的沒訪能力都扮演著非常重要的角色。」

Taussig認為班雅明在討論模仿時，涉及三個概念：alteruty，primitivism，the resource of mimesis with modernity。基本上，模仿並且模仿得好的能力，可以被視為對於他者的包容力。

班雅明認為在現代性之中，模仿能力作為一種原始特質而浮現，是現代性的直接結果，揭示了這其中的視覺無意識，日常生活中蒙太奇般的、具有衝擊性的節奏將隨之而來；而唯有藉著具有模仿性的機械裝置 ( 如相機、電影等 )，才能使視覺無意識的揭示成為可能。班雅明之所以把模仿能力視為一種復活或重現，是基於「很久很久以前，人類就很善於模仿」的假設，他之所以如此關注這種原始能力在現代性概念中所扮演的角色，是由於他對類似主題一貫的敏感性----他一直關注著歐美現代性文化將最古老的與最新穎的東西出人意料地並置，而這種並置並非基於歷史的連續性；現代性為模仿能力的重現而非其連續性，提供了動機、脈絡、方法和需求。大眾文化一方面刺激了模仿的感受模式，另一方面也根據這些模式而行動；相機和電影開啟了視覺無意識，它們的各種新功能，如放大、慢動作，為我們的模仿能力提供了新的訓練。


眼睛，作為一種接觸的器官：視覺無意識 ( optical unconscious )

人藉由相似性來掌握事務。在討論模仿能力的重現時，班雅明提出模仿涉及了兩個層次的概念----複製或摹寫，以及用接觸等感官上的聯繫連結感受者和他所感受的事物。這兩種層次可以用兩種巫術施法的方式來說明，前者就像the magic of imitation，用稻草人或紙人作法，以類似對象的形狀來代替對象，以相似性為基礎；後者則像the magic of contact，利用對象身上的一部分 ( 例如頭髮 ) 或他接觸過的事物 ( 例如他曾踏過的泥土 ) 來作法。就基礎物理學和生理學的觀點以光線為例，太陽發出的光芒照射到人的眼睛，和視網膜接觸，再透過中央神經系統的迴路在腦中形成影像，這影像 ( 文化在這個部分起作用 ) 就可以說是太陽的複製品；照這個脈絡來看，看見東西或聽見東西，都是由接觸和複製所結合成的感知過程來完成的，因此都可以說是和事物進行接觸。

Taussig認為，複製和接觸、形象和其具體地關聯著的接受者，交織成複雜的網絡，而我們經常輕率地以辨識 (identification)、替現 (representation)、表現 (expression) 等字眼化約了其中的意義；這會使我們抹消模仿的概念所召喚出的關係網中所有富有力量、曖昧不明的部分。

Marx認為商品拜物教是市場對生命和想像好奇的產物，這種好奇的效果將人與人之間的關係取代為人與物的關係；加強到一定的程度之後，商品就有了自己的意志，變成一種自主性的實體。「生產者與其勞力總合之間的關係，不存在於他和他的勞動力間，而在他和他所製作的產品間。」就是這樣的狀態，使得商品變成一種神秘的事物；在這樣的關係中，人類勞動力的社會特質( social character )，被呈現為一種標印在其產品上的客觀特質，也就是說，被商品取代；個人的特質在商品中被呈現為商品本身之客觀特質的同時，被徹底遺忘。接觸被複製所吞沒。

所有感受者和他所感受的物之間的接觸都被抹滅，取代的是那個物遠離其自身的複製品，就像當我們談論我們所見的太陽，所談的已經不是眼睛和光線之間的接觸，而是在我們腦中形成的太陽----一個太陽的形象，太陽的複製品。

商品在市場上流通的同時，被定義為其交換價值。在市場裡，所有的特殊性都被磨碎，變成抽象的身分、同質的存在、可以量化的貨幣價值，隱蔽在商品最深處的不只是價值和價格被社會建構的秘密，還有一種能夠引發感官愉悅的可感或不可感性之間細緻的互動；一種萬物有靈論，和商品的精神性閃光 ( spiritual glow ) 從19世紀晚期開始巧妙地透過廣告宣傳來輸送給消費者。

班雅明對現代模仿性機械 ( mimetic machines ) 的分析指出----尤其在關注廣告形象竭力想獲取的模仿力量時，正是這樣的機械性特質操作，回復了早已被抹銷的、接觸經驗上的獨特性，然而卻又在這樣的動作中，感受經驗的獨特性被破壞了。這個復原的動作改變了他所說的靈光 ( aura ) ，創造了一種對神奇事物的世俗感受。

模仿性機械具有抽離出觸感的能力，它包含在被商品化了的世界的幽靈中；這樣的能力開啟了在現實中冒險的全新可能性，提供了伴隨這樣的可能性以改變社會和文化的方法。廣告形象作為一種藝術作品和科學成果的結合再度被崇拜，甚至能利用那些在市場上被買賣的商品，以獲得一種非宗教性的、世俗的光亮 ( profane illumination ) ，它使我們長久以來尋覓的形象領域，向辯證性形象的具體衝擊開放。身體和形象必須相互滲透，革命性的張力才能遍布在體內的神經中，這是現代主義和馬克思主義意義下的交感巫術。它是心智上的，也是被體現的；既是社會性的，也是個體性的。


第三個意義

模仿的器械，簡單來說，創造了一種新的感覺系統，也因此產生了新的主客體關係，產生了一種新的人 ( person )。當這些機械抹消了被崇拜的事物與藝術品的靈光，它們也用一種類似外科手術的手法取代了其中的神秘氛圍，穿透了真實之物，如同穿透了觀看者的身體。

班雅明認為相機是開啟了視覺無意識的機械。這可能被人誤解為科技理性之世俗世界中的狂熱啟蒙主意信念----相機的眼將取代意識形態下的視覺幻象；但是班雅明所談的視覺無意識，絕非單純直接地以科學取代巫術，因為模仿具有雙層性的特質：複製，以及感受----整合了觀者和被觀對象----的內在特質。他說： 「相片揭示了視覺世界的physiognomic aspects，即使最微小的事物中也有它的存在，充滿意義且秘而不宣地在將醒的夢中找到一個藏身之處，……使得科技和巫術之間的差異可以被看作僅僅是歷史性的變數。」

班雅明認為這樣一種physiognomy，在將醒的夢中顫動，新的模仿技術將它帶到日光下，它要求的是一個從未曾被揭示過的、既關於物也關於人的真相；這樣的真相如同一顆子彈般直接襲擊觀者、這真相發生在他身體中，因此具有一種觸覺上的質地。應該被強調的不只是感受物與感受者心智之眼間的聚合，而是感受物與感受者身體之間的聚合。


自動駕駛

習慣為「觸覺的知」( tactile knowing ) 提供了深刻的例子，因為只有在習慣的深度中，根本的改變才有可能發生，文化的無意識層次被建造成社會慣例，身體的意向亦是如此。班雅明認為，革命性的要務是「習慣」必須趕上它自己，自動駕駛必須在想要睡覺的時候被自己的自動性喚醒，以一種嶄新的方式旅行，炸裂禁錮它的世界。

我們必須自問，為何在歐美文化中，視覺在意識形態中佔有如此的優先性，而其他的感覺模式儘管實質上對人類和其社會生活如此重要，卻徹底被忽視。班雅明認為，在歷史的轉捩點上，要探索人類知覺感受的構造，無法只以視覺的方式來進行，也就是說，不能只靠思考；這些構造是藉著每天的習慣逐漸被訓練成的，所以必然受到觸覺的指引。


我墜落……

Taussig以幾個例子說明電影或影片，能夠以視覺效果讓觀者有身歷其境的感受。攝影機取代人的眼睛，讓觀眾看到攝影師看到的。就像Virilio所說：「我不是在看電影，我是在飛電影。」他藉著自由墜落的影像討論感官和電影之間的關係、攝影機的角色，以及攝影機為戰爭中大規模毀滅行動所開啟的視覺化類型。又例如大衛林區1990年的電影「我心狂野」，為觀眾帶來各種全新的視覺衝擊----「當一根火柴被點燃，銀幕噴發出一個爆炸鎔爐的怒吼聲，火焰的熱度和強度足以鎔化一輛凱迪拉克。」

而艾森斯坦 ( Sergei Eisenstein ) 則受到日本歌舞伎劇場表演的啟發，他在其中體悟出一種「視覺上的絃外之音」( visual overtone ) ，豐富了電影製作上的蒙太奇理論。這是「電影的第四向度」是種生理上的感官悸動。「對於音樂上的絃外之音，我們不適合說『我聽到了』。對視覺上的絃外之音，我們也不會說『我看到了』。一種新的規則必須進入我們的辭彙----『我感覺到了』。」對艾森斯坦而言，歌舞伎演出是一種 “organic to film”，他特別注意其中的 “cut acting”，突然從一個敘事實空中跳到另一個；他也注意到了對西方人而言可謂空前的慢動作演出，以及每個身體部位各自分開動作的表演方式。


「真正的廣告，以一部好電影的節奏讓事物撞擊我們」

Ardono曾在“Transparencies on Films”中低調地批評班雅明的電影理論在討論某些範疇如何地深入地與他所反對的商品特質重疊時，並不夠細緻完備。但Taussig認為班雅明在對商品的拜物中看見了超現實的、革命性的可能，這是資本主義文化為自己所提供的解決之道，它的超越性；而且班雅名不但不反對商品，相反地還試圖擁抱商品，利用它變換不定的潛質。

他認為廣告渴求著將視覺無意識利用到極限，它延展擴張，將真實誇大、變得新鮮，衝擊在我們的雙眼之間，它從內部爆炸以便吸捲入被我們感受著的它自己；一種具體的理解：與其說我們看到，不如說我們被撞到。「真正的廣告，以一部好電影的節奏讓事物撞擊我們。」在廣告的影像和節奏中，商品在這個「幽靈-物」( phantom-object ) 的世界中心，交換著被慾望的慾望。廣告最大的能量在於，它可以像電影一般，讓好久不曾被感動的人們再次哭泣。

一個複製品不只是複製，也是一種建構，是一種富有感性的接觸 ( 另一種形式的看 ) ，在這裡，複製品關係的是一種 “被感動的狀態”，複製和接觸被融合在一起了；而對街道上的人們來說，引發了這種感動的東西是金錢，是金錢釋放了這些健康的美式感性，並且把一個人帶入與物的感官接觸中。


外科醫生的手：epistemic transgression

開啟視覺無意識的過程，就像外科醫生深入身體中的手，小心翼翼地感受著它在臟器之間滑動的感覺；身體被進入，禁忌被踰越了。Batataille認為，禁忌的功能在於阻止暴力發生，如果沒有禁忌這種非理性的壓制，科學的理性將不可能存在；那麼，新的視覺形式，對於體現性知識的觸覺之知，也是種禁忌所譴責的危險知識。如果科學仰賴一種神聖的暴力以抑制其他的暴力，那麼藉著視覺無意識所開啟的新科學，就是一種終結科學的科學，因為它的基礎就建立在對禁忌的逾越之上。

揭示了視覺無意識，也開啟了新的視野，但這同時是一隻幻覺的眼，感官的雲霄飛車，把科學和藝術分解成一種追求真理和測試真實的新形式。班雅明注意到電影的成就拓展了我們對真實世界的科學性理解，同時他也認為電影就像炸藥一樣瞬間炸開我們牢獄般的世界，在四處飛散的碎屑中，我們平靜地進行冒險式的旅行；而在這碎屑上的新空間裡，新的感覺暴力將被機械化地大量複製生產。